A Particular Tristeza das Ruínas

Livres Pensantes vai fazer uma pausa. Como interlúdio para o regresso, fica um longo e soberbo ensaio de Eugénio Lisboa, que sempre nos presenteou com a argúcia da sua escrita,  a profunda sabedoria da Literatura ,  a inexcedível  cultura e a imensurável mas discreta erudição.  Nunca deixaremos de exibir  a nossa gratidão. Sempre o celebraremos. 

Até breve.

A  Particular Tristeza das Ruínas

por Eugénio Lisboa                                                
"O grande historiador inglês do século XVIII, Edward Gibbon, que era também um grande escritor, deixou-nos, na sua autobiografia, que tanto impressionou o espírito exigente de André Gide, uma passagem inesquecível e uma das mais glosadas no mundo histórico-cultural do Ocidente. Essa passagem pretende dar-nos, na sua diminuta dimensão, a génese fulgurante da obra monumental de Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire, e reza assim: «Foi em Roma, no dia 15 de Outubro de 1764, enquanto me sentava, ruminando, entre as ruínas do Capitólio, enquanto os frades descalços cantavam vésperas no templo de Júpiter, que a ideia de escrever o declínio e a queda daquela cidade me veio ao espírito.» (Gibbon, 1948: 124) Foi um desses momentos privilegiados em que um raio de luz interior, inesperado, nos abre subitamente um caminho e tacitamente nos encomenda irresistivelmente uma tarefa gigantesca ainda que ao previsto custo de muito sangue, suor e lágrimas. No caso de Gibbon – e isto é significativo – a iluminação que o levou a erigir um dos maiores monumentos da criatividade humana – isto é, um monumento vivo, isto é, de vida - verificou-se, paradoxalmente, no meio desse sinal de morte que são as ruínas do Capitólio romano. As ruínas – que são sinal de decadência e morte – a desencadearem vida numa das suas dimensões mais invulgares e perenes. Tudo se transforma – até a morte devém vida. A ruína simboliza a morte mas pode realmente tratar-se de uma morte que contém dentro de si as sementes de uma nova vida. Pelo simples facto de a ruína ter a sua beleza própria – ainda que contaminada de alguma tristeza – ela é já de novo do domínio da vida, a qual se contém sempre na beleza que nos alimenta e sustenta. «Por que é que as ruínas são sempre belas, mesmo quando são o vestígio e o resíduo da fealdade?», perguntava Alain Fleischer, no seu artigo, «As ruínas do tempo». E julgava poder responder neste termos: «As ruínas são sempre belas porque as imagens que elas nos dão a contemplar escapam à fixidez obrigatória dessas mesmas imagens: do lugar imóvel da sua contemplação, apercebemo-nos do lugar de onde elas vêm, simultaneamente um mesmo lugar e outro lugar» (Fleischer, 2001: 54). O lugar é o mesmo mas já não é o mesmo porque os lugares mudam e com eles as pessoas que neles viveram e os observam em tempos diferentes, para já não falarmos nas pessoas que nunca ali viveram no tempo em que a ruína ainda não era ruína. Mas a ruína, porque o é, não é já a construção original, embora o seja um pouco e para ela remeta pelo império da imaginação. Olhar para uma ruína é extrapolar para trás, reconstruindo, na nossa imaginação, um esplendor perdido. Ou, como diria o fabuloso Fellini, a ruína é «uma coisa simultaneamente intacta e irreconhecível.» (Nemer, 2001: 86)
Tudo isto parece vir muito a despropósito – mas veremos que não vem – do texto que hoje pretendo trazer aqui à vossa atenção: o conto extraído da colectânea, Histórias de Mulheres, de José Régio, e que se intitula «Menina Olímpia e sua criada Belarmina». (Régio, 1978)
Quando se fala em ruínas, pensa-se normalmente em coisas materiais e inanimadas: um palácio, uma casa, um castelo, uma ponte, uma estrada, uma escultura, uma pintura – que já tiveram o seu período de áureo esplendor para passarem, por abandono, descuido e esquecimento e por acção da erosão dos elementos ou da guerra, a um estado de decrepitude e decomposição que a um tempo convocam a nossa pena e a nossa imaginação. O que está por detrás disto? O que levou a isto? Como se passa da glória à inércia da morte e ao oblívio? Foi este tipo de desassossego precipitado no espírito de Gibbon pela contemplação das ruínas romanas que pôs em movimento os rodízios da sua imaginação – e o levou a reconstituir, com trabalho e angústia, o que se terá “realmente” passado para acontecer aquilo a que hoje se chama «o declínio e queda do império romano». Mas há uma outra espécie de ruína, mais quotidiana mas não menos pungente, que normalmente não associamos à dos bens materiais inanimados, mas que não é menos classificável como ruína e que não desencandeia menos em nós o comportamento e a curiosidade arqueológica que costumam incitar as ruínas convencionais: refiro-me às ruínas humanas, isto é, àqueles seres humanos que já tiveram o seu período de esplendor e que depois decaem, não só pelo processo irrecusável da velhice, mas, acrescido a ele, por razões de uma gradativa destituição de meios que acelera e grotescamente apimenta – no pior sentido – o processo de degradação e decomposição. A grande literatura, a grande pintura e a grande escultura dão disso abundante testemunho.
A literatura de Régio, ao contrário do que pretende uma crítica ligeira, mas persistente, que normalmente se esquece de ir verificar aos textos, sempre se ocupou dos caídos, dos desgraçados, dos que a sorte não protegeu com particular carinho. Houve sempre, neste autor de formação cristã mas não ortodoxamente católico, uma forma de funda simpatia humana para com o sofrimento dos humanos, em geral, e para com o sofrimento dos totalmente destituídos e desprotegidos, em particular. Tem-se apontado o seu livro de poesia, Fado, publicado em 1941, como a excepção exótica, numa bibliografia vasta e toda ela alegadamente votada à narcísica e contente exploração do “eu”. Nada mais falso. Toda a obra de Régio – não excluindo grande parte da sua poesia, do seu teatro, da sua ficção e até do seu ensaísmo – testemunha este seu empenhado, profundo e dilacerante investimento de empatia com os humilhados e ofendidos, que não povoam menos o seu universo de criador literário do que já tinham povoado o de um dos seus mestres mais amados: Dostoiewsky. Na ficção, desde o Jogo da Cabra Cega, passando por essa inesquecível novela, Davam Grandes Passeios aos Domingos..., e, até, pelos rejeitados da sorte que perpassam nas páginas tolstoianas da soma romanesca que é  A Velha Casa, mas, sobretudo, não esquecendo a admirável colectânea de contos e novelas, Histórias de Mulheres, Régio não precisou nunca de mandatos exteriores, nem de encomendas ideológicas alheias ao seu canto profundo, para dar testemunho dessa quase inquietante química de atracção entre si e os desgraçados da terra. No famoso e eternamente irritante posfácio que escreveu para edições que se sucederam à primeira de Poemas de Deus e do Diabo, Régio dá disto mesmo conta, em termos de inequívoca eloquência: “Bem se enganará”, diz ele, “quem julgue o Fado uma espécie de excepção, ou coisa à parte, nas minhas tentativas poéticas. As tendências psíquicas e literárias aí afirmadas são tão naturais ao autor como quaisquer outras. Sempre os heróis do Fado me interessaram. Sempre os infelizes de qualquer categoria ou espécie me atraíram, direi melhor: me seduziram; - o que profundamente se relaciona com o meu próprio destino (ou constituição fisio-psicológica) e a doutrina evangélica    na sua admirável amplidão. Não sei se já dei a entender que muito cedo me embrenhara nos Evangelhos. Mas só mais tarde, conhecendo Dostoiewsky, aprofundaria ao ardente contacto desse Mestre genial uma intuição já então minha: a de que, na crise espiritual deste nosso mundo moderno em que todos os mais permanentes princípios morais, religiosos, até estéticos, (independentemente da sua cor) tantas vezes são atropelados ou se representam por letra morta, - ainda é talvez nos desgraçados, nos miseráveis, nos repelidos, nos malfadados, nos ignorados, nestes e não nos felizes superficiais, não nos príncipes de quaisquer poderes, não nos reconhecidos e constituídos valores sociais de qualquer ordem, que melhor perdura o eterno germe da redenção do homem; que sobrevive a mais autêntica virtualidade da Graça, digamos. Quererá dizer isto”, pergunta Régio, prevendo a reacção dos adversários, “que abandonemos os    miseráveis à sua miséria? De modo nenhum. Dum ponto de vista humanista e social, a miséria tem de ser firmemente combatida; e dum ponto de vista moral ou religioso, a ninguém pode ser imposta. A miséria, a pobreza, a humildade, o sofrimento, só aceites e abraçados pelo próprio podem ser valores. Só assim poderão gerar não revoltados ou suicidas, mas santos.”
Peço me perdoem a longa citação, mas confesso que perante a exaustiva eloquência argumentativa de Régio, sinto inútil o recurso a quaisquer paráfrases.
Nos contos de Histórias de Mulheres e, em especial, “Sorriso Triste”, “Maria do Ahú” e “Menina Olímpia e sua Criada Belarmina”, a funda empatia de Régio com os “desgraçados”, com os “miseráveis”, com os “repelidos”, com os “ignorados”, com os “malfadados” – revela-se com uma força artística e um teor de funda autenticidade que se nos impôem, não nos deixando dúvidas de que se trata de uma das mais notáveis colecções de ficção curta que regista a nossa história literária.
É à última das ficções acima referidas – “Menina Olímpia e sua Criada Belarmina” – que vamos dedicar alguma atenção. Menina Olímpia – uma ruína que já foi património sumptuário. Uma glória festejada que tombou.
O conto de Régio, na sua pungência irónica e na sua majestade cómica, dá-nos testemunho de uma alienação que costuma visitar todo o tipo de ruína: já despido de grandeza e de ouropéis, o património arruinado resiste e insiste em impor-se a uma admiração que se lhe furta e, não raro, lhe oferece, em troca, a chufa e o acinte.
A história que Régio conta é simples, quotidiana e atroz. O narrador – que será também o cicerone-arqueólogo da ruína que dá pelo nome de menina Olímpia – começa a sua narrativa por nos pôr brutalmente em frente do objecto das suas pesquisas, ao sol crú da actualidade: «Passeia-se, às vezes, pelas ruas centrais do Porto, ao cair da tarde, uma estranha figura. A bem dizer, duas estranhas figuras. Porque menina Olímpia nunca deixou de ter criada (aliás sempre a mesma) e a sua criada a acompanha nessas lentas digressões. Lentas? Não só lentas: lentas e solenes, majestosas, sistematizadas, rituais, - quer pelo ar de menina Olímpia quando passeia, quer pela ordem a que submete esses passeios.» (Régio, 1978:125)  O narrador, de seguida, compraz-se a dar-nos, com minúcia, o roteiro de menina Olímpia, iluminando-a como se ilumina um monumento assente na eternidade e no hábito, que o passeante espera encontrar, todos os dias, no seu habitat natural: «Na verdade», diz-nos o narrador-arqueólogo, «menina Olímpia nem passeia: passeia-se. Desce a Rua dos Clérigos, depois duns premeditados vagares pela Praça Carlos Alberto, pelas Carmelitas. Ao fundo da Rua dos Clérigos, pára. Olha em redor, quase grave, distante. Passa um ou outro dos seus velhos ou mais recentes admiradores. Menina Olímpia tem admiradores de todas as idades, e em quantidade mais que suficiente. Ergue largamente o seu chapéu, (sobretudo se está bem disposto) saúda-a com uma familiaridade que não exclui o respeito: - “Boa tarde, menina Olímpia!” Ela baixa quase nada a cabeça , com um doairo de rainha embalsamada. Para os preferidos, abre os longes de um sorriso; mas sem descerrar os lábios, porque (nem ela sabe explicar tal contratempo) lhe caíram já alguns dentes mesmo na frente: o que ela acha inútil dar a conhecer.» (Régio, 1978: 125 – 126) O narrador, logo nesta primeira  apresentação, vai-nos dando sinais inequívocos, quase tendenciosos, de que estamos diante da inconfundível majestade de uma ruína venerável: o ar «quase grave, distante» de menina Olímpia; os seus «premeditados vagares»; a falta «de alguns dentes»; o seu baixar de cabeça «com um doairo de rainha embalsamada»... Mais adiante, dirá que os passeantes que observam, de soslaio, menina Olímpia, notam, na sua divagação majestosa, «uma espécie de exibição teatral». Ao que o narrador comenta, irónico: «E por certo, menina Olímpia é muito digna de se exibir.» (Régio, 1978: 127)
Falei propositadamente de narrador-arqueólogo, por certo um conceito que não ireis encontrar nos dicionários de narratologia nem nas celebradas Figures, de Gérard Genette. Mas já se disse de Freud que «o [seu] gosto pela Antiguidade jamais o deixará e [que] a psicanálise será ela própria concebida como uma forma de arqueologia: na presença das ruínas o investigador pode de facto contentar-se com examinar o que se encontra a descoberto, “mas pode também proceder de outro modo (...), afastar o entulho e, a partir dos restos visíveis, descobrir o que está escondido”». (Blain, 2006: 30) É precisamente o que faz o narrador do conto de Régio: vai, aos poucos, “afastar o entulho”, descobrindo, para nós, a história patética daquela ruína ambulante, que já «[fora] linda, por altura dos seus vinte e cinco.» (Régio, 1978: 129) O “entulho” são aqueles trapos grotescos que menina Olímpia desenterrara dos seus baús velhos de quase quarenta anos, trapos fora de moda e já carcomidos, mas que ela teima em ver nimbados com o esplendor que outrora tiveram e com os quais «se passeia» pelas ruas do Porto, exibindo-se fora do tempo e da realidade. Menina educada e amimada, filha de um juiz e namoradeira, embora inocente, menina Olímpia perdera o pai, por morte, e a mãe que dera, vagamente, «um mau passo». (Régio, 1978: 134) O noivo, enciumado, partira para uma África das patacas e nunca mais regressara: «a derrocada sobreveio», nota o narrador-arqueólogo, «quando todo o belo recheio da casa foi roubado, empenhado, vendido ao desbarato, perdido, - ficaram uns baús cerrados com esses restos do antigo esplendor. Talvez previdência de Belarmina, velha criada na casa. Depois, os próprios baús foram vendidos. Mas, ainda bem!, salvaram-se os vestidos, os sapatos, os chapéus, até leques e luvas, até capinhas, bichos para o pescoço, - e o lindo livro de missa que menina Olímpia ainda hoje leva ao Carmo...Que, sem isso, como pudera continuar menina Olímpia a vestir decentemente? Verdade se diga que também dessas coisas foram algumas vendidas, mais tarde, à Beatriz Malandra, que faz negócio de roupas usadas, trastes velhos, objectos em segunda mão. Graças a Deus, ainda tinham ficado roupas e adornos de sobra!» (Régio, 1978: 134 – 135) Menina Olímpia fora envelhecendo desfasada do tempo – quando a narrativa se inicia anda pelos sessenta e a sua criada Belarmina, pelos setenta. Porque «é evidente», sublinha o narrador, «nunca mais terem passado os anos, para menina Olímpia, depois dos seus vinte e cinco.» ((Régio, 1978: 129) Envelhecer é todo um programa e envelhecer bem é um programa ainda mais complicado. «Poucas pessoas sabem ser velhas», dizia La Rochefoucauld (La Rochefoucauld, 1950: 306). Com menina Olímpia – do alto dos seus improváveis sessenta anos – não se tratava sequer de saber ser velha: ela sabia que não era velha. Por isso desenterrava do passado – que, para ela, continuava a ser presente – os ingredientes particulares com que alimentava, diz o narrador, «o capricho do seu gosto e o imprevisto arrojo das suas toilettes». (Régio, 1978: 127) De tais ingredientes, dá-nos o nosso Gibbon portuense um gostoso inventário, que só um arqueólogo treinado na observação atenta de minúcias poderia agenciar: «Plumas esgarçadas, com raminhos de flores que mais parecem das coroas dos defuntos, - não fora melhor substituí-los por qualquer mantazinha mesmo coçada, até por um lenço? E aqueles sapatos cambões, de cetim safado; aquelas guarnições já não muito limpas; aqueles vestidos claros usados em qualquer estação¸ aquelas esburacadas luvas de renda; aqueles bichos e peles sem pêlo; aquelas golas e capinhas doutras modas, - pois não fora melhor vendê-los ao homem dos trapos, (de certo, já nem a Beatriz Malandra os quereria) e, agora que a menina ia tendo mais idade, usar antes uma saia vulgar, um casaquito, mesmo em segunda mão, uma coisa de lã para o inverno...?» (Régio, 1978: 135) Nesta reserva feita ao bom senso de menina Olímpia – peço-vos que não vejais uma imperdoável quebra de neutralidade desejável num cientista-arqueólogo, guardando-se, tanto quanto possível, de juízos de valor. Mas neste «pois não fora melhor vendê-los ao homem dos trapos», o narrador está apenas a transmitir-nos aquilo que pensava a dedicada Belarmina e «o que toda a gente mais ou menos pensa(va) na Ilha.» (Régio, 1978: 135 – 135)
É verdade: menina Olímpia, aquele ambulante património cultural do Porto, recolhia, à noite, à sua miserável espelunca no mais degradado bairro nortenho: a Ilha. Mas, ainda assim alheada desse ridículo pormenor – a espelunca em que vivia – menina Olímpia pura e simplesmente não compreendia a bondade dos reparos de Belarmina ou, sequer, de que estava ela a falar. «Fora preciso», nota o arqueólogo-narrador, quase com embaraço, «[fora preciso] Belarmina expressar-se o mais claramente possível...» (Régio, 1978: 136) Ruína que se não vê como ruína – virada que está sempre para o seu passado de esplendor – instalada no conforto da sua alienação, a velhice, como observou o sage Oliver Wendell Holmes, «é como um sonho provocado pelo ópio: nada parece real a não ser o irreal.» Menina Olímpia, apinocada nos trastes carcomidos de há quase quarenta anos, bebe irreal, respira irreal, alimenta-se de irreal. Tal como as ruínas que Gibbon visitou se vestem de uma aura que já lá não está mas exigem a nossa admiração e cumplicidade, assim a carcomida e engelhada menina Olímpia sabia que era mais do que aquilo que parecia e exigia dos que a cercavam a vénia que a grandeza naturalmente convoca. Para ela, o quotidiano era festa ambulatória: passeava, passeava-se, exibia-se, colhia cumprimentos como quem colhe tributos e ignorava as chufas porque “sabia” que a grandeza sempre segrega a troça. Menina Olímpia, envolvida por uma bola de irreal, de certo modo, divertia-se. O escritor latino Publilius Syrus, contemporâneo de Cícero e autor de cerca de 700 versos parodísticos de 6 a 7 pés de medida, observou, com humor saturnino, que «a morte se ri enquanto as velhas senhoras se divertem». Podia ser que a morte andasse por ali perto, mas menina Olímpia, por um lado, sabia-se de certo modo imortal, por outro, havia nela como que um dever de se mostrar, de se exibir: pois não sabia muito bem os deveres que se tem para com a sua própria grandeza? Por isso reagiu mal aos conselhos de Belarmina no sentido de se vestir com um pouco mais de discrição: «Quando compreendera,» diz-nos o narrador, sempre escrupuloso e minucioso, mesmo em momentos de grande delicadeza, «[quando compreendera], menina Olímpia esganiçara umas risadas de escárneo, tivera uns gestos frenéticos, falara – pela primeira vez – na diferença de condição que as separava, nivelara as suas opiniões dela, Belarmina, com as dos garotos da rua e gente de baixa estirpe, sem a mínima educação nem compreensão... Felizmente! Felizmente, ainda havia cavalheiros capazes de entenderem esta coisa simples: que uma menina de boas famílias, criada na melhor sociedade, se não sinta obrigada a apresentar-se miseravelmente pelo facto de a família ter sido infeliz, e os amigos da família se terem portado como vilões. Reparasse ela ao menos, bruta! (chegara a chamar-lhe bruta!) reparasse ela ao menos, bruta!, como a cumprimentavam respeitosamente os cavalheiros capazes de compreenderem tais casos... Vá que fizessem comentários as tristes criaturas da vizinhança, -  gente que nada sabia da sua vida, nem nunca tivera princípios. Agora ela, Belarmina, ela, que servira em casa de seus pais, e sabia como tudo se passara. De ela não esperara tal estupidez, não esperara! E até era arrastada a falar-lhe como nunca julgara ter de lhe falar.» (Régio, 1978: 136)
Repare-se que menina Olímpia perdoa tanto menos a incompreensão de Belarmina quanto esta «sabia como tudo se passara», isto é, conhecia bem o passado de esplendor de menina Olímpia. A vocação da ruína presente é desviar – e fazer desviar – os olhos do presente, focando-os no passado. O presente é apenas um ponto de partida, um pretexto – para uma viagem ao tempo em que tudo era sol. O Capitólio carcomido é apenas um chamariz – que levou Gibbon a uma frutuosa viagem à Roma de outros tempos. Para uma Belarmina «que sabia» não havia desculpa para o facto de se associar aos ignaros – aos que ainda não sabiam – na troça que faziam ao modo de vestir-se de menina Olímpia. O arqueólogo que se depara com restos humanos soterrados em Pompeia não troça – exulta. O mesmo não fará uma criança ignorante ou um vagabundo boçal. Saber – não convoca a troça. «Sem dúvida,» nota o narrador, «fora menina Olímpia magoada num daqueles pontos melindrosos, profundos, complexos, como todos temos, e mais intimamente se relacionam com os nossos sonhos e particularidades.»(Régio, 1978: 136) Por outras palavras, as ruínas não aceitam os que não sabem. A ruína está ali para os que sabem ou para os que querem saber. Numa bela passagem da sua ficção, A Ruína, Gomes Fernandes, falando de um prédio em ruínas, observa: «No seu estatuto de prédio em ruínas, de passado que já não despertava interesse e cavername abandonado, ele sofria em silêncio, porque isto do sofrimento não é só uma prerrogativa dos humanos, ou mesmo de outros animais bafejados pela atenção do homem. Sofria com uma dimensão de resistência a que poucos davam importância, distraídos como andamos todos pelo nervoso ritmo do quotidiano e pela alienante indiferença para que ele remete.» (Fernandes, 2004:11) Este sofrimento da ruína que se sente alienada está na origem daquela melancolia a que alude Camilo, num dos seu mais belos romances, o Romance dum Homem Rico: «A tristeza das ruínas» diz ele, «é uma tristeza particular, da qual nem todas as almas se magoam. Já observei vezes sem conta isto mesmo no semblante das pessoas que foram comigo a visitar um palácio derrocado, ou as alpendradas dum convento, ou algum lanço empenado de muro de castelo.» (Branco, 1992: 23)
A tragédia da alienação de menina Olímpia é uma tragédia a que nós assistimos mas de que ela se desvia por não querer ver. Mas faz-nos lembrar, parafraseando Wilde, o Maupassant que escrevia simultaneamente tragediazinhas em que toda a gente é ridícula e comédias amargas de que não podemos rir-nos por termos os olhos encharcados de lágrimas. Entre o trágico ridículo e o cómico amargo se move este singular património portuense, sustentado, aqui e ali pela solenidade irónica, mas compassiva, do estilo do narrador.
Gerir e acarinhar o património de ruínas é necessário mas dispendioso e é muitas vezes necessário recorrer às esmolas monetárias dos mecenas de serviço: todo o património construído que os portugueses semearam pelas sete partidas do mundo tem sido retocado e re-solidificado graças à bolsa omnipresente da Gulbenkian. Também a gestão da ruína que dá pelo nome de menina Olímpia exige de Belarmina – fiel curadora daquele património – que se humilhe até ao ponto de ir às escondidas da ama, mendigar, nas ruas do Porto, as moedas necessárias para sustentar o que resta de aparato no escombro ambulante que é menina Olímpia, esplendor de tempos passados. Neste preciso ponto, o narrador atinge um ponto culminante de expressividade narrativa que faz, desta obra de José Régio, uma das mais notáveis ficções curtas de toda a nossa história literária: «[Belarmina]», conta ele, «procurava as esquinas das ruas circunvizinhas, os recantos, os portais; e, afoitando-se com as sombras que vinham descendo ou as névoas que se erguiam dos lados do rio, lamuriava umas palavras tímidas, embaraçadas, estendendo a mão à caridade pública. O seu casaquito preto já verde, o seu ar humilhado e aflito, a sua visível falta de prática na mendicidade, (pois quem alguma vez diria a Belarmina que teria de descer àquilo?) não deixavam de lhe conquistar a simpatia dos transeuntes.» (Régio,1978: 147) Mas logo o narrador salta do pathos dilacerante para a iluminada ironia, indiciadora de uma espantosa capacidade de sobrevivência que a manutenção empenhada de Belarmina propiciava: «Às vezes, aquilo rendia. Várias dessas noites, menina Olímpia e ela tinham os seus goles de vinho fino, pão, queijo, figos passados, até biscoitos doces. Tasquinhavam as duas, felizes, encolhidas no canto menos húmido do cubículo; e menina Olímpia falava, falava...» (Régio  1978: 147) Menina Olímpia falava, menina Olímpia fala, continua a falar para nós. O conto de Régio não se fecha, não tem conclusão, suspende-se. O narrador deixa-nos com menina Olímpia, no acto de ela falar, de ela sonhar, de se reinstalar, pelo império da alienação, num passado que já não é mas que, para ela, continua a ser. Menina Olímpia permanece. Do alto de sua majestade esfarrapada, menina Olímpia desassossega-nos e a sua ruína eternamente presente incendeia a nossa imaginação e o que em nós resta de simpatia humana, propulsando-as para esplendores antigos que o tempo gastou; tal como a majestade esburacada do Capitólio e do templo de Júpiter ateavam fogo ao espírito acolhedor de Gibbon e o incitavam a uma viagem de exploração grandiosa pelo declínio que se sucedeu ao esplendor do império romano. Menina Olímpia, fisicamente degradada e embrulhada em vestes carcomidas, é tanto património arqueológico do Porto quanto o Coliseu carcomido o é de uma Roma que lhe corresponde. A arqueologia do humano tem o mesmo direito de cidade que tem a arqueologia do construído. A carne macerada de Olímpia contém tanta história decifrável quanto a pedra martirizada da civitas romana. É tudo uma questão de fazermos um bom e ousado uso da nossa imaginação."

Eugénio Lisboa, in Indícios de Oiro, Imprensa Nacioal -Casa da Moeda, Agosto de 2009, pp. 165-177

BIBLIOGRAFIA  ACTIVA
RÉGIO, José (1978 [1946] ). «Menina Olímpia e sua criada Belarmina». In Histórias de Mulheres, Porto: Brasília Editora, 123 – 147.
 
BIBLIOGRAFIA  PASSIVA 
Livros
GIBBON, Edward (1948 [1796]). Autobiography. London: Everyman’s Library / J. M. Dent & Sons Ltd.
BRANCO, Camilo Castelo (1992 [1861] ). Romance dum Homem Rico. Lisboa: Cotovia.
FERNANDES, Gomes (2004). A Ruína. Porto: Caixotim
 
Artigos ou Capítulos de livro
FLEISCHER, Alain (2001). «As ruínas do tempo». In As Ruínas – ciclo e catálogo comissariados por Dominique Païni. Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 53-58.
NEMER, François (2001). «Duas ficções em ruínas: Fellini Satyricon e Stalker». In As Ruinas – ciclo e catálogo comissariados por Dominique Païni. Lisboa: Lisboa: Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema, 85-96.
LA ROCHEFOUCAULD (1950 [1665] ). «Réflexions ou Sentences et Maximes Morales», In Œuvres Compl`tes. Paris : Bibliothèque de la Pléiade, NRF, Gallimard, 241-320
 
Artigo Publicado em revista cultural 
BLAIN, Jean (2006), «Ce que Freud a vraiment dit.» Lire, 350, 29-34.

Sobre Mona Lisa ou Gioconda , a obra de Leonardo da Vinci

Porque se chama “Mona Lisa” à “Gioconda”?

por Abel G.M.

“A “Mona Lisa”, também conhecida como “Gioconda”, é um dos quadros mais famosos de Leonardo da Vinci. Mas sabia que o seu nome original era outro?

A Gioconda é uma das obras mais famosas de Leonardo da Vinci. Exposto no Museu do Louvre de Paris, é, seguramente, o retrato mais famoso da história. É considerado uma obra-prima devido ao uso de técnicas inovadoras como o sfumato e o halo de mistério que exala, especialmente o seu enigmático sorriso.

O retrato representa a esposa de um comerciante florentino, Francesco del Giocondo, daí o nome de Gioconda. Contudo, a pintura é mais conhecida por outro nome: Mona Lisa. No Renascimento, era comum as pessoas darem alcunhas às obras de arte que, por vezes, se tornavam mais famosas do que o seu nome oficial.

No caso deste quadro, qual dos nomes é o “oficial”? Na verdade, nenhum dos dois, já que o título original desta obra era Retrato de Lisa Gherardini, esposa de Francesco del Giocondo. La Gioconda e La Mona Lisa são os nomes populares que acabaram por se tornar mais conhecidos do que o oficial, que tem pouca garra e é um pouco comprido.

Quem era a Mona Lisa?

A mulher retratada é, provavelmente, Lisa Gherardini, a terceira esposa de Giocondo, que enviuvara pela segunda vez. “Mona” é uma grafia antiga da palavra italiana “monna”, um diminutivo medieval de “madonna”, ou seja, “senhora”. Portanto, este segundo nome significa simplesmente “a senhora Lisa”.

O quadro foi encomendado por Giocondo por volta do ano 1503, provavelmente para comemorar o nascimento do seu segundo filho. Os retratos eram um luxo reservado às classes altas e eram encomendados em ocasiões especiais. Francesco queria um retrato que representasse a virtude e a beleza da sua esposa, que, na altura, teria cerca de 25 anos.

A identidade de Lisa Gherardini como a modelo da Mona Lisa é a hipótese mais generalizadamente aceite, pois é corroborada pelas crónicas da época, incluindo os escritos de Giorgio Vasari, biógrafo de artistas do Renascimento. Ainda assim, devido ao halo de mistério existente em torno da modelo e do seu misterioso sorriso, surgiram várias hipóteses alternativas, desde se tratar da mãe do pintor até ser um auto-retrato do próprio Leonardo.

A paisagem de fundo também permaneceu um mistério ao longo dos séculos e diversos historiadores da arte tentaram relacioná-la com um sítio concreto, que pudesse fornecer pistas sobre o passado do artista. Apesar disso, as opiniões dividem-se entre quem pensa que se trata de uma paisagem real e quem ache que foi inventada: há que ter em conta que, para aquele tipo de encomendas, o importante era o sujeito e o fundo era escolhido para realçar a pessoa retratada.

A história do quadro encerra um mistério adicional: a pintura nunca foi entregue à família. Leonardo conservou a obra consigo até à sua morte em 1519. Pensa que tal se deva ao facto de ele a utilizar como um exercício contínuo para aperfeiçoar as suas técnicas, ou que a encomenda tenha sido interrompida por circunstâncias desconhecidas.

Aquando da morte de Leonardo, ou pouco antes, o quadro passou para a posse do rei francês Francisco I, que o comprou pelo valor de 4.000 escudos de ouro, que, ao câmbio actual, equivaleriam a entre 700.000 e um milhão de euros: uma autêntica pechincha, uma vez que é o retrato mais famoso da história.”

Artigo publicado em National Geographic , Janeiro de 2025

A paisagem atrás de Mona Lisa: muitas teorias, poucas certezas

por Àlex Sala

"O plano de fundo de A Gioconda é um sítio real? Vários especialistas identificaram-no, “sem sombra de dúvida”, em sítios diferentes.

“Fim do mistério”, “Notícia bombástica”, “Terramoto no mundo da arte”. "Encontraram um pormenor da Mona Lisa que passara despercebido durante 500 anos”.

São afirmações tão categóricas como recorrentes nos meios de comunicação e nas redes sociais sobre a pintura mais icónica da história da arte. O último exemplo surgiu há pouco: o historiador da arte Silvano Vinceti afirma ter encontrado, após um estudo exaustivo realizado ao longo de anos, o sítio exacto no qual Leonado da Vinci se inspirou para pintar a paisagem da Gioconda. Ele garante que se trata da localidade de Laterina, na província de Arezzo.

Há um ano, porém, a historiadora da arte Carla Glori (também após um estudo minucioso) situou a vista em Bobbio, na província de Piacenza, a quase 300 quilómetros de distância... Antes deles, outros “especialistas” tinham situado, “sem sombra de dúvida”, a vista atrás da Gioconda em sítios diferentes.

Quem estará certo? Será o fundo da pintura mais famosa da História da Arte um sítio real? Talvez estejam todos equivocados e a vista atrás da varanda na qual a protagonista posa seja uma paisagem imaginária, mas todos defendem as suas hipóteses com firmeza e exibem como aval os anos que dizem ter passado a investigar no terreno, em busca dos mais variados documentos que sustentem as suas teses.

A ponte de Buriano, construída no século XIII, sobre o rio Arno, 
nas proximidades de Arezzo.

A ponte de Schrödinger

Vinceti e Glori são os últimos de uma lista de “caçadores de paisagens leonardianos” que garantem ter encontrado o sítio exacto representado na Mona Lisa.

Há um elemento que se repete nestas teorias: a pequena ponte situada no canto inferior do quadro, à direita do espectador. Este pormenor aparentemente minúsculo permitiu desenvolver a grande maioria das teorias sobre a localização da paisagem: um viaduto que pode ficar em diferentes lugares da geografia italiana, uma espécie de “ponte de Schrödinger”. A primeira hipótese moderna sobre a localização exacta dessa ponte data de 1992, quando o historiador de arte Carlo Starnazzi identificou o viaduto como a Ponte Buriano, que atravessa o rio Arno nos arredores de Arezzo.

O já falecido Starnazzi, um paleontólogo apaixonado por Leonardo, foi o primeiro (que se conheça) a aventurar-se na proposta de uma localização exacta e reafirmou a sua teoria ao assinalar vários pontos da pintura que correspondem à paisagem observável a partir do Castelo Quarata, situado a 70 metros de altura e a dois quilómetros da ponte.

As outras paisagens

O facto de haver um cartaz nessa mesma ponte indicando que aquele é o lugar retratado pelo génio florentino e a abertura de um Museu da Ponte da Gioconda e Leonardo da Vinci em Arezzo não impediram uma série de autores de proporem as suas próprias alternativas. É o caso de Carla Glori, que no ano passado mudou a ponte davinciana para um local muito distante.

Mapa do norte de Itália com as localizações propostas para a paisagem da Gioconda.

Após uma profunda investigação, esta historiadora da arte decidiu publicar a sua teoria, segundo a qual o viaduto retratado por Leonardo da Vinci é a Ponte Jorobado de Bobbio, que atravessa o rio Trebia, afluente do Pó, 200 quilómetros a norte de Florença. Glori afirma que, nessa época, Leonardo estava a supervisionar a execução de uns murais dedicados a Galeazzo Sanseverino no castelo de Malaspina dal Verme, em Bobbio. Esta teoria tem uma outra variação, segundo a qual a protagonista da pintura não é Lisa Gerhardini, mas outra mulher.

Silvano Vinceti, o último especialista a publicar uma proposta, trouxe a ponte de volta para os arredores de Arezzo, mas um pouco mais para leste. Para o historiador italiano, a ponte reproduzida na tábua é, sem dúvida, a ponte “etrusco-romana de Romito”, que atravessava o rio Arno em Laterina, cerca de 60 quilómetros a sul de Florença e que, segundo o historiador, era “muito transitada” no início do século XVI. Esta tese seria reforçada pela presença de Leonardo no vale do rio Arno, onde realizou trabalhos de engenharia hidráulica ao serviço de César Bórgia e mais tarde do gonfaloneiro de Florença, Pier Soderini.

Vinceti descartou as duas teorias anteriores porque as pontes de Buriano e do Jorobado têm seis arcadas e o viaduto reproduzido por Leonardo na Mona Lisa tem quatro arcadas. Apesar de a ponte de Romito só ter um arco actualmente, sabe-se que possuía quatro enquanto esteve em funcionamento, o que levou o especialista a defender esta localização como a correcta.

Vinceti garante ter analisado vários documentos históricos e comparou inúmeras imagens captadas por drones e fotografias para chegar à sua conclusão. Chegou até a reconstruir o aspecto da ponte, que, na sua opinião, se assemelhava muito à que figura na Mona Lisa.

Temos ainda o caso de Olivia Nesci e Rosetta Borchia, uma geóloga e uma artista, respectivamente, que, na primeira década do século, pensaram ter identificado os contornos do fundo da Gioconda junto à confluência do ribeiro Senatello e do rio Marecchia, no antigo Ducado de Urbino. As suas teorias levaram à construção de diversos miradouros na pequena localidade de Pennabilli (Emilia Romagna), que estabelecem uma correspondência entre as formações rochosas da pintura e os acidentes geográficos que os visitantes podem observar in situ.

A geomorfóloga Nesci explica as diferenças entre a paisagem actual e a da obra de Leonardo da Vinci, dizendo que os rios seriam muito mais largos há 500 anos e que os lagos seriam uma invenção leonardiana.

O magnetismo da Gioconda

O fascínio exercido pela Gioconda ao longo dos últimos 500 anos conduziu, em diversas ocasiões, a um estudo obsessivo dos seus elementos. Todos queriam encontrar pormenores secretos, leituras simbólicas e mensagens codificadas e o público acolheu cada uma das novas teorias como verdades irrefutáveis. O desenvolvimento é sempre o mesmo: a “incrível” descoberta faz impacto nos meios de comunicação de todo o mundo, que repetem a “novidade” de forma maciça e a notícia inunda as páginas da Internet e as redes sociais de todo mundo durante uns dias, antes de cair para sempre no mais profundo esquecimento.

Este fascínio é retroalimentado pelos meios de comunicação, que publicam qualquer novidade sobre uma pintura até ao limite em busca de cliques, e por um público que as consome avidamente para as ignorar pouco depois. Como teorizado por Andy Warhol quase 500 anos após a morte de Leonardo da Vinci, todos os especialistas em Leonardo têm direito aos seus 15 minutos de fama antes de serem novamente devorados pelo esquecimento e pelo anonimato. E assim continuará a ser até que, no ano seguinte, alguém apresente a sua nova teoria, tão fundamentada como as anteriores, sobre o local que se esconde atrás da pintura mais icónica da humanidade."

Artigo publicado originalmente em castelhano em nationalgeographic.com.es., 

Um passeio por Lisboa no século XVIII

 

A Tour of Lisbon in the 1700s , por Tim - Reborn History

"Entre na Lisboa do século XVIII, uma das cidades mais ricas e poderosas do mundo — pouco antes da tragédia. No início do século XVIII, Lisboa era o centro de um império global impulsionado pelo ouro, pelas especiarias, pelas rotas comerciais e pelo domínio marítimo. Das movimentadas docas do rio Tejo ao Palácio da Ribeira, esta era uma cidade moldada pela ambição, fé e extraordinária riqueza. Esta viagem histórica explora o quotidiano em Lisboa antes do catastrófico terramoto de 1755, revelando como a religião, o comércio, o planeamento urbano e o poder imperial definiram a era dourada da cidade. Recorrendo a técnicas avançadas de reconstrução por IA, baseadas em gravuras, pinturas e registos históricos da época, trazemos de volta à vida as ruas, a arquitetura e a atmosfera da Lisboa pré-terramoto. Testemunhe como uma das maiores cidades da Europa ascendeu, caiu e renasceu — marcando um ponto de viragem não só na história portuguesa, mas também na compreensão moderna dos desastres, da ciência e do planeamento urbano."

Poesia em voz alta

 

Aos Poetas | Poema de Miguel Torga com narração de Mundo Dos Poemas.  

Poema Do Silêncio | Poema de José Régio com narração de Mundo Dos Poemas.  

Como É Que Se Esquece Alguém Que Se Ama | Poema de Miguel Esteves Cardoso narração Mundo Dos Poemas.

 

Tardio | Poema de Mia Couto com narração de Mundo Dos Poemas.

Ao Domingo Há Música

How many roads must a man walk down

Before you call him a man?

How many seas must the white dove sail

Before she sleeps in the sand?

Yes, and how many times must the cannonballs fly

Before they are forever banned?

The answer, my friend, is blowin' in the wind

The answer is blowin' in the wind

Bob Dylan

Neste domingo, os  registos musicais são um conjunto de êxitos  que marcaram uma geração. Canções de vozes diversas que, no mesmo universo, tinham a capacidade de acordar a alegria , a fantasia, a vontade de viver ou seja a celebração da vida. Uma  extensa compilação  que trará a memória desse tempo em que todos ainda sonhavam com um mundo melhor. 

Rita Coolidge, em We're all alone (Video + HQ Audio).

 

ELVIS, em  And I Love You So.

 

Joan Baez & Bob Dylan, em  Blowing In The Wind

   

Cat Stevens, em  Morning Has Broken (Official Lyric Video).

 

Roberta Flack, em First Time Ever I Saw Your Face (1972).

 

Maria Guinot , em  Silêncio E Tanta Gente.

   

Fábula

FÁBULA

por Fernando Pessoa

"Num fabulário ainda por encontrar será um dia lida esta fábula:

A uma bordadora dum país longínquo foi encomendado pela sua rainha que bordasse, sobre seda ou cetim, entre folhas, uma rosa branca. A bordadora, como era muito jovem, foi procurar por toda a parte aquela rosa branca perfeitíssima, em cuja semelhança bordasse a sua. Mas sucedia que umas rosas eram menos belas do que lhe convinha, e que outras não eram brancas como deviam ser. Gastou dias sobre dias, chorosas horas, buscando a rosa que imitasse com seda, e, como nos países longínquos nunca deixa de haver pena de morte, ela sabia bem que, pelas leis dos contos como este, não podiam deixar de a matar se ela não bordasse a rosa branca.

Por fim, não tendo melhor remédio, bordou de memória a rosa que lhe haviam exigido. Depois de a bordar foi compará-la com as rosas brancas que existem realmente nas roseiras. Sucedeu que todas as rosas brancas se pareciam exactamente com a rosa que ela bordara, que cada uma delas era exactamente aquela.

Ela levou o trabalho ao palácio e é de supor que casasse com o príncipe.

No fabulário, onde vem, esta fábula não traz moralidade. Mesmo porque, na idade de ouro, as fábulas não tinham moralidade nenhuma ."

                                                 1915

Fernando Pessoa, in Ficção e Teatro. (Introdução, organização e notas de António Quadros.) Mem Martins: Europa-América, 1986 - 69.

1ª publ. in O Jornal , nº1. Lisboa: 4-4-1915

Viajar pelo Sri Lanka

Viajar o desejo de conhecer. O espanto em movimento constante.

 

Sri Lanka 4K - Scenic Relaxation Film With Calming Music, pelos Scenic Relaxation Films.

O Sri Lanka é um dos países mais espetaculares da Ásia. Desfrute deste filme relaxante em 4K com paisagens incríveis do Sri Lanka. Desde a antiga fortaleza de Sigiriya até aos majestosos elefantes asiáticos, o Sri Lanka irá surpreendê-lo com a sua beleza infinita e vida selvagem.

 

Top 10 Best Things to do in Colombo, Sri Lanka - Travel Video 2025

A língua portuguesa que aprendi

 

A língua portuguesa que aprendi não é a língua em que agora se escreve

por Eugénio LIsboa
 

A principal virtude que a linguagem pode ter é a clareza e nada

nos afasta tanto dela como o uso de palavras pouco familiares.

                                  Hipócrates

 

"A leitura de muitas páginas dos nossos melhores jornais, bem como a visita de certos centros comerciais, é, para mim, o mesmo que visitar o lado obscuro da lua. A começar pelos títulos, nos jornais, não percebo rigorosamente nada: eles revelam, em condensado, toda a minha ignorância. Por exemplo, na página de CULTURA, do PÚBLICO, do dia 29 do corrente mês, deparo com este charabiá:

A PARTIR DE SÁBADO, a bienal BoCA CONVIDA AO PAUSE EM TEMPOS DE SWIPE E DE SCROLL.

Olho para isto e fico, como qualquer leitor medianamente informado: perplexo e quase em estado de choque. Será esta a minha língua? Estarei em Portugal? Terei morrido e terei entrado em qualquer departamento bizantino do Além?

Hoje em dia, quem não polvilhe os seus textos com uns pozinhos de inglês, não é gente que preste. E quanto mais obscuro o calão usado, melhor. É o CEO, é o SPREADING, é o BUSINESS SCHOOL, é o TOP10, a RENTRÉE (desta vez recorre-se a uma palavra francesa que os ingleses também usam, o que lhe dá um sabor novo), são os cantores portugueses que adoptam nomes ingleses, é o CHAIRMAN, o BOARD, o PORTUGAL CAFÉ, em vez de CAFÉ PORTUGAL, tal como em português, e por aí fora. É como se tivéssemos vergonha da nossa própria língua e precisássemos de a “enfeitar” com um cheirinho anglo-saxónico, usando palavras que têm o seu perfeito equivalente em português. É a piroseira, enfeitando-se de snobeira, no seu máximo esplendor. Aqui mesmo ao pé de casa, existe um sítio em que se servem bebidas, com este título prodigioso: LIQUID HALL. Não é mesmo chic? As lojas, nos grandes centros, são uma contínua homenagem à nossa língua-mãe: Zara Home, Stone by Stone, Silver Field, Body Cosmetics, Best Travel...Tão distinguished! Tão internacional!

Nesta Babel grotesca e provinciana, sinto-me como se deve ter sentido o falecido Príncipe Phillip, Duque de Edimburgo, ao ver-se assim tratado, num país africano: “Fella belonging Mrs. Queen”. Estes utentes lusíadas da língua de Shakespeare fazem-me atrozmente lembrar aqueles utentes da língua urdu a definirem, em inglês,  o marido da falecida rainha do Reino Unido.

O grande Stuart Mill dizia, em pecado de flagrante optimismo, que a linguagem é a luz do espírito. Mas esta espécie de urdu anglo-saxónico, que por aí se espaneja, não ilumina, antes obscurece o espírito, fazendo da língua uma amostra de areia mijada.”

Eugénio Lisboa, em 30.08.2023